“语’等特定的应用文体写作区别开来。其三，以春秋末年为界，从时间的角度将作为外交活动的赋诗与文士抒情骋辞之赋体区别开来。这三点只为赋体划定了一个大致的空间范围。在此空间范围内，情况比较复杂：从《诗赋》略了著录可知，除了以赋名篇的作品外，赋体还包括不合乐歌唱的《楚辞》、颂、成相杂辞、隐语以及出自《渔父》的东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等假设问答表明心迹的散体小品文。但由于这些作品形态不一，风格多样，很难从作品本身找到一个代表赋体的明显标志，因此，《汉志·诗赋略》中界定的赋体只能给我们一个大致的概念——摆脱了音乐的束缚，比较自由地抒发情性，充分地表现主体的智辩辞巧的美丽之文皆为汉人心中之赋。^[2]自汉至晋，赋体的观念似无多大变化。晋代挚虞《文章流别论》： “《楚辞》之赋，赋之善者也，故扬子称赋莫深于《离骚》。……夫假象过大则与类相远，逸辞过壮则与事相违，辩言过理则与义相失，丽靡过美则与情相悖：此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫。”《七发》“虽有甚泰之辞而不没其讽谕之义也。其流遂广，其义遂变，率有辞人淫丽之尤矣。……斯文之簇，岂不谓义不足而辨有馀者乎！赋者将以讽，吾恐其不免于劝也。”这里所谈的赋有“假象过大”、“逸辞过壮”、“辩言过理”、“丽靡过美”的逞辞大赋，有《楚辞》，还有《七发》为代表的七体，全在汉人所定的赋体之内。

至南朝，汉人所定的辞赋范围被重新划分成几种文体。刘勰《文心雕龙》，虽声称屈原为“辞赋之英杰”，但又说 “赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境。”并作《辨骚》《诠赋》分论楚辞和赋体文学，实际上将楚辞从赋体文学中独立出来，与赋体并列比肩。刘勰还将枚乘《七发》及其仿作，宋玉《对楚王问》及其仿作如东方朔《客难》、扬雄《解嘲》、班固《宾戏》、崔骃《达旨》、张衡《应间》等，从汉人所定的赋体中分离出去，视为杂文进行品评。萧统《文选》对汉人所定的赋体的重新厘定与选录归类比刘勰更为细碎。除篇题标为赋的作品录入“赋”体外，另立“骚”体收录屈原为代表的楚辞作品，立“七”体收录枚乘《七发》及其仿作，立“辞”体录汉武《秋风辞》、陶渊明《归去来兮辞》，立“对问”体录宋玉《对楚王问》，立“设论”体录东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》。而“骚”“七”“辞”“对问”“设论”等文体作品在汉魏晋人的文学观念中皆属赋体。由于《文选》在唐代及其以后的文学史上享有崇高声誉，大凡分体选录作品的总集总要受其影响。《文苑英华》在立“赋”体的同时，又立“杂文”收录七体、问答、骚等文体作品；姚铉《唐文粹》立有“古赋”类，但将“楚骚”体作品录入“诗”类之下，将“言语对问”体录入“古文”类下；祝尧《古赋辨体》、吴纳《文章辨体》将古赋分楚、两汉、三国六朝、唐等体，楚辞虽被纳入了赋体，与汉人相同，但又立“七体”、“问对”等体，显然是依仿《文选》的。徐师曾《文体明辨》立有“楚辞”、“赋”、“七”、“问对”等文体，完全是以《文选》为准则，与汉人的赋体概念内涵大相径庭。

姚鼐正是经历了上述学术史考察与反思之后，才作出了这样的评论：“汉世校书有辞赋略，其所列者甚当。昭明太子《文选》，分体碎杂，其立名多可笑者。后之编集者或不知其陋，余今编辞赋，一以《汉略》为法。” 如果考虑到《汉书·艺文志·诗赋略》是汉人赋体观念的集中体现，魏晋的赋体观是汉人赋体观的延续，而南朝对汉人所定的辞赋重新分体归类，又以《文选》影响最大，这里姚鼐以刘歆《七略·诗赋略》和萧统《文选》作为重要的学术参照物，在两者的对比中进行取舍，抓住了辞赋界定分体演变的关键环节，很有学术眼光。也正因为他在作学术史的考察与反思中抓住了关键，所以他指责《文选》分体碎杂，立名可笑；肯定汉代《诗赋略》“所列甚当”，并非空穴来风，或盲目遵古，而是辞赋辨体观念一种螺旋式的复归与提升，富有卓识。《文选》碎杂的分类，固然有其文学价值，但文体的确立与命名有其约定俗成的历史积淀和较为稳定的传承性，如果不顾文体的这种属性，将其重新分体归类，必然导至文体名实混乱。如：《文选》将《离骚》录于骚体，而将班固的《幽通赋》和张衡的《思玄赋》录于赋体，其实《幽通赋》《思玄赋》是体仿《离骚》而作，其形制上是相同的。作者之所在篇题中称赋，就是因为汉人将《离骚》视为赋体，仿《离骚》而作的作品，自然可称为赋，并在篇题中加以标出。《文选》不尊重汉人的辞赋界定，别出心裁地把《离骚》与其两篇仿作强行割裂另行归类，分别录入骚体与赋体，违背了体制相同的事实，并没有达到辨体的目的。再如：枚乘是汉代最有名的辞赋家，他的代表作是《七发》。晋人挚虞的《文章流别论》依汉人的辞赋观将它视为赋。《文选》收录时，不入赋体，而另立与赋体并列的七体。虽然突出了《七发》与其仿作铺陈七事以晓喻的结构上的细微特点，但却忽略了七体与汉大赋在骋辞淫丽的总体风貌上的一致性，与文体理论概括中的以简驭繁的原则相背离，姚鼐批评《文选》分体碎杂，立名可笑，是很有道理的。辞赋的兴起与繁荣并达到艺术的顶峰，成为一代文学的代表，是在战国末年楚国走向衰亡和两汉帝国统治时期。西汉末年，刘歆《七略·诗赋略》对辞赋文体进行了理论上的界定和具体作品的系统著录。东汉班固《离骚序》论屈原：“然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。”《汉书·叙传》论相如：“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。”明文确认了屈原、相如的辞宗赋首的地位，为辞赋文学确立了创作典范与艺术范型。可以说到了汉代，辞赋的创作与理论批评都达到了成熟的高度。其成熟的理论批评建立在繁荣成熟的辞赋创作的基础上，又反过来指导着一代又一代辞赋家的创作，如汉魏人以骚体写成的作品称诗的较少，称赋的非常普遍，就是与汉人以骚为赋的观念有很大关系。所以，作为汉代辞赋理论观念集中体现和对辞赋作品进行系统成熟的整理与批评的《诗赋略》，就成为后世辞赋作品认定和收录不可移易和绕开的权威准则和依据。姚鼐《古文辞类纂》选录辞赋，抛开现存总集之祖的《文选》对辞赋作品碎杂分体的模式，而“一以《汉略》为法”，深明学术源流和辞赋文体发展的历史实际，也是较为稳妥与正确的。

第二，在认同《汉书·艺文志·诗赋略》中有关赋体界定的同时，又力图概括出散体赋的体裁特征，为赋体界定寻找内在依据。前面谈到汉人《诗赋略》中有关赋体界定是以“不歌而诵”、“登高能赋”、春秋之后“聘问歌咏不行于列国”三点为依据的，但这三点都不是赋作本身的形制特征，不利于赋作的辨体总结。晋代挚虞《文章流别论》：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》进一步说：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”假象尽辞、铺陈、与铺采摛文确为赋体表现形式上的特点之一，然而，这种概括赋体特征的理论资源是前人用以指称《诗经》艺术表现手法的术语。《周礼·春官·宗伯》说太师教六诗，其中有赋、比、兴。郑玄注曰：“赋之言铺，直铺陈之政教善恶。”《毛诗序》言《诗》有六义，其二曰赋，三曰比，四曰兴。孔颖达《毛诗正义》曰：“六诗”、“六义”，“各自为文，其实一也。”“郑以赋之言铺也，铺陈善恶，则诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。”用《诗》的艺术表现手法来界定赋体，可用　以概括屈原《九章》、《九歌》，贾谊《吊屈原赋》，司马相如《哀秦二世赋》一类的诗体赋，但不足以显示《卜居》《渔父》和汉代散体大赋的独特性。于是，姚鼐另辟蹊径，归纳寻求散体赋作的体裁特征。他说：

余尝谓《渔父》、《楚人以弋说襄王》、宋玉《对楚王问遗行》，皆设辞无事实，皆辞赋类耳。太史公、刘子政不辨而以实载之，盖非是。辞赋固当有韵，然古人亦有无韵者。以义在托讽，亦谓之赋耳。

姚鼐首先列举了《渔父》、《楚人以弋说襄王》、宋玉《对楚王问遗行》等三篇作品作为例证，而这三篇作品在结构都是主客问答形式，表明姚鼐将主客问答的结构形式作为一类赋作的特点。姚鼐的这一认识，不仅有其学理依据，也抓住了散体文赋最为普遍的结构形式。《渔父》被汉人视为屈原的赋作，其主客问答结构成为赋之一格，自然毫无疑义。无独人偶，现存最早以赋名篇的《荀子·赋篇》每一小篇，宋玉《登徒子好色赋》、《神女赋》、《风赋》、《钓赋》等赋，汉代枚乘、司马相如、扬雄、班固、张衡等作家的骋辞大赋，还有东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》一类的序志赋，无一不是主客对问的结构形式。其次认为所列举的三篇作品皆“设辞无事实”，是在主客对问形式外，对赋体内容特征作进一步的总结和概括。设辞，即假设之辞。无事实，即作品内容，并非全是历史上真实发生的事。《渔父》一篇，司马迁将其内容视为真实的史事录于《史记·屈原列传》。刘向、王逸作为屈原作品收入《楚辞》。王逸序之曰：“《渔父》者，屈原之所作也。屈原放逐在江湘之间，忧愁叹吟，仪容变易，而渔父避世隐身，钓鱼江滨，欣然自乐，时遇屈原川泽之域，怪而问之，遂相应答。楚人思念屈原，因叙其辞以相传焉。”虽然确定《渔父》为屈原作，但由于将其内容作为事实看待，又不得不说是楚人所述，前后存在在一定的矛盾。有鉴于此，宋代洪兴祖《楚辞补注》则曰：“《卜居》、《渔父》皆假设问答以寄意耳。而太史公《屈原传》、刘向《新序》、嵇康《高士传》，或采《楚辞》、《庄子》渔父之言以为实录，非也。”《楚人以弋说楚王》见于《史记·楚世家》，司马迁同样将其内容看作真实的史实。然开篇“楚人有好以弱弓微缴加归雁之上者，顷襄王闻，召而问之”云云，就有寓言的意味。归雁高飞在天，善射者以劲弓强弩尚难以弋获，弱弓微缴必无济于事。楚人以弱弓微缴加归雁之上如同《庄子》中的佝偻者承蜩，只能存在想象的寓言之中。《对楚王问》中的内容，刘向作为轶闻轶事录于《新序·杂事》。刘向所记开头为“楚威王问于宋玉曰”，而《文选》和《古文辞类纂》作“楚襄王问于宋玉曰”。考宋玉为楚襄时人，应从后者。作品中楚襄王与宋玉问对和宋玉目无楚襄之尊随意骋辞调侃的作风，不像是君臣上下的真实对话，而与宋玉的《风赋》《高唐赋》《神女赋》中的设辞问对如出一辙。因此，姚鼐判定《渔父》、《楚人以弋说襄王》、宋玉《对楚王问遗行》皆 “设辞无事实”，批评“太史公、刘子政不辨而以实载之”，或有前人论说作为依据，或更符合其作品的语意和具体语境。当然姚鼐这里说三赋皆“设辞无事实”，其目的不在对三赋的内容进行辨伪，而是以三赋为实例，以说明赋体作品的又一特征。设辞一语，最早见于《荀子·赋篇》。其《云赋》有“君子设辞，请测意之”句，足见设辞与赋体的密切关系。《日知录》卷十九“假设之辞”条：

古人为赋，多假设之辞。序述往事，以为点缀，不必一一符同也。子虚、亡是公、乌有先生之文，已肇始于相如矣。后之作者实祖此意，谢庄《月赋》：“陈王初丧应、刘，端忧多暇”。又曰：“抽毫进牍，以命仲宣。”按王粲以建安二十一年从征吴，二十二年春道病卒。徐、陈、应、刘一时俱逝，亦是岁也。至明帝太和六年，植封陈王，岂可掎摭史传，以议此赋之不合哉。庚信《枯树赋》既言殷仲文出为东阳太守，乃复有桓大司马，亦同此例。而《长门赋》所云，陈皇后复得幸者，亦本无其事。俳谐之文不当与之庄论矣。陈后复幸之云，正如马融《长笛赋》所谓“屈平适乐国，介推还受禄”也。

顾炎武用不同时代的赋作说明了“假设之辞”是赋体作品的普遍特征。他还将假设之辞分为虚构主人公和假借历史人物为主人公两种情况，特别指出后一种情况不可“掎摭史传”议论裁断，因为“俳谐之文不当与之庄论矣”。《荀子·赋篇》中的“设辞”特别是《日知录》中“古人为赋，多假设之辞”的论述与总结，可以视为姚鼐将“设辞无事实”作为赋体认定标准的理论来源，至少可以旁证姚鼐这种赋体标准的认定是对散体赋作普遍特征的理论概括。与武炎武论述相比，姚氏说赋在详实论证有所不及，但在溯源上优于顾氏。顾氏认为赋作多假设之辞 “肇始于相如”，姚氏在举例中则将赋体“设辞无事实”的特点追溯至战国时的楚人的作品 ，显然是将顾氏的观点向前推进了一大步，表明姚氏对赋体的学术考察和理论总结更为深入透彻。悉考姚氏所举三篇作品并断之为辞赋，实际为界定赋体确立了新的具体标准，一是结构形式上的主客对问，一是内容上的“设辞无事实”，后者对前者进一步限定，使主客对问这种既可以存在于辞赋也可以存在于历史载记之中的结构形式，作为一种体裁特征更为明确，将辞赋与历史载记区别开来。

需要指出的是，姚鼐重新确立的界定赋作体裁标准，只适合于赋体之一格，即散体文赋一类。《古文辞类纂序》还说：“独辞赋则晋宋人犹有古人韵格存焉。惟齐梁以下，则辞益俳而气益卑，故不录。”这里声言不录的齐梁以下赋，姚鼐似乎又归为一类，这就是俳赋及其变本加厉的律赋。至于抒情性强的诗体赋，他承袭汉人的赋体观念，以《离骚》《九章》为标准，以 “以古诗之流”、“贤人失志之赋”的论说作为界定赋体的依据。这样，姚鼐对赋体的特点的总结在继承中具有创新，对赋体内部了复杂性也有了全面的把握和认识。

二

《古文辞类纂》在辞赋类选录赋体作65篇，在哀祭类选录辞赋13篇，其78篇，超过选文708篇总数的11%，在历代古文选本中录赋最多。如果说姚鼐在《古文辞类纂序目》中对赋体直接的论说稍嫌简略的话，那么他对辞赋的看法和认识更生动具体地体现在《古文辞类纂》对辞赋的作品的遴选上。

首先他对辞赋的认定与选录贯彻了“一以《汉略》为法”的基本原则以及他对重新界定的赋作体裁标准。姚氏所选78篇辞赋，以赋名篇的共29篇。以赋名篇，是作者创作时的文体观念意识的最直接的反映。对这类作品，历代的文学总集皆一概归入赋体或辞赋，没有任何异议。但不以赋名篇的作品，总集的选录，归类各异。以屈原《离骚》《九章》《九歌》为代表的楚辞，自刘勰《文心雕龙》和萧统《文选》将其别出赋体之后，后世文学总集纷纷仿效，可在汉魏六朝创作系统中，仿骚拟骚作品或以骚句创作的作品在作者看来皆为赋作，故多称以赋标目，如姚氏所选的司马相如的《长门赋》、《哀二世赋》，张衡的《思玄赋》，王粲的《登楼赋》，张华的《鹪鹩赋》，潘岳的《秋兴赋》等，皆与《离骚》《九章》相仿佛，而作者皆以赋名篇，如果人为地分出骚与赋，必然会割断骚赋一体、名实相承的创作血脉，所以，姚氏在选录作品是就注意到了这一点，他改变了以《文选》为代表的文学总集别立骚体的作法，将《离骚》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《九辩》、《招魂》、《大招》、《惜誓》、《招隐士》等《楚辞》中的篇章和汉武帝《秋风辞》、扬雄《反离骚》、陶渊明《归去来兮辞》等拟骚或由骚体演变而来的作品收入辞赋类，回归还原了汉人的赋体观，真实地洞察到了汉人赋体观念在创作领域代代相承的巨大惯性和影响。在《古文辞类纂》辞赋类中，选录了《对楚王问》，《楚人以弋说顷襄王》，《庄辛说襄王》，枚乘《七发》，司马相如《难蜀父老》、《封禅文》，东方朔《答客难》、《非有先生论》，扬雄《解嘲》、《解难》，韩愈《颂风伯》、《进学解》、《送穷文》、《释言》等作品，但这些作品在《文选》以下的文学总集中几乎没有归于赋类文体之中的。如《对楚王问》，《文选》、《文章辨体汇选》、《古文集成》等总集皆录于“对问”体；《庄辛说襄王》、《楚人以弋说顷襄王》，《文章辨体汇选》分别录于“论谏”体和“说”体，而《文章正宗》归入“战国策士谈说之辞”；枚乘《七发》，《文选》《文章辨体》《文体明辨》录于“七”体，《文章辨体汇选》录于“设”体；司马相如《难蜀父老》、《封禅文》，东方朔《非有先生论》，《文选》、《文章辨体汇选》皆相承一致地分别录于“喻檄”体、“符命”体和“论”体；东方朔《答客难》，《册府元龟》录入卷769总录部“自述”体，《文章辨体汇选》录入“设”体，《文选》归于“设论”体；扬雄《解嘲》、《解难》，《册府元龟》录入卷769总录部“自述”体，《文章辨体汇选》录入“设”体《扬子云集》录于“解”，《百三名家集》录于“设难”体，《文选》只录《解嘲》一篇，归于“设论”体。总之，这些假设对问的篇章在历代辨体分类的文学总集中，很少被录于赋体，而姚氏一并作为辞赋选录，其依据就是汉人《诗赋略》中的赋体观以及建立在这种赋体观基础上的自己重新界定的赋作体裁标准。《淳于髡讽齐威王》一篇，本出自《史记·滑稽列传》，《册府元龟》卷947总录收录此篇于“诙谐”类，其他总集皆不见收录。文章的内容是淳于髡以谐隐之辞讽谏齐王的故事。姚氏作为辞赋，一则它是“设辞无事实”的对问形式，符合姚鼐自己总结出的赋作体裁标准；另外，《汉志·诗赋略》杂赋类著录了 “《隐书》十八篇”，《隐书》多收谐隐故事，《淳于髡讽齐威王》符合汉人的赋体观念。汉武《瓠子歌》，郭茂倩将它录入《乐府诗集》，朱熹将它录入《楚辞后语》，祝尧据朱熹所录收入其《古赋辨体》外录，而姚氏作为辞赋收录，就是此篇以骚体句式写成。汉人视骚为赋，此篇也可归入赋，虽篇题为歌，但有屈原《九歌》作比照。在《古文辞类纂》“哀祭类”中，姚鼐选录了屈原《九歌》十一篇、贾谊《吊屈原赋》和汉武帝《悼李夫人赋》。后两篇以赋标目，按历代通行的作法，都该归于赋体。屈原《九歌》，汉人作为赋作著录《诗赋略》。按姚氏“一以《汉略》为法”的选录赋作的标准，也应归入“辞赋类”。其实，文体的分类，情况复杂，标准不一，有的按形式的特点来分，有的按内容的特点来分，还有的按其写作的目的或写作者与接受者的之间的关系来分，后两种分类很容易导致同一形制的作品被分为两种以上文体类别的交叉互见现象。姚鼐深知文体分类的奥秘。哀祭类文体的认定，主要看其作品内容是否具有哀悼和祭祀的性质以及是否出于哀祭的目的。据王逸《楚辞章句》，《九歌》为屈原对民间祭祀诸神之歌的重写与雅化；从《史记》《汉书》对《吊屈原赋》《悼李夫人赋》的记载看，两赋确为为凭吊哀悼而作，也表达的是感慨哀伤之情。姚鼐将其归入“哀祭类”，是完全可以的，但这些作品在形制上仍可以算是辞赋体。有的学者认为姚鼐的这种归类“不当”，^{［3］（P231）}实际上正反映了姚鼐对文体分类复杂性深有会心，也是姚鼐妥善处理辞赋作品文体归类的变通作法，为总集选录作品、辨体归类总结了经验。

其三，姚氏选录的辞赋作品多出于萧统《文选》。在姚氏所选78篇辞赋作品中，6篇是唐宋时期的作品，其余72篇皆产生于南北朝之前，并在《文选》选文时段内，其中重见于《文选》的篇章共47篇，显然姚氏是以萧统《文选》为蓝本的。如果将姚选辞赋及其作家与《文选》对照，则可发现姚氏对《文选》选篇的因袭增删的情况。姚选屈原辞赋，《离骚》，《九章·涉江》、《卜居》、《渔父》、《九歌》中的《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《少司命》等九篇作品见于《文选》，增补了《远游》和《九章》《九歌》中《文选》未选的所有篇章；姚选汉武辞赋，仅《秋风辞》见于《文选》，增补了《瓠子歌》《悼李夫人赋》；姚选司马相如辞赋，五篇见于《文选》，《哀二世赋》《大人赋》属于增补；姚选扬雄辞赋，《甘泉赋》《羽猎赋》《长杨赋》《解嘲》四篇见于《文选》，增补了《河东赋》《解难》和《反离骚》三篇。姚选宋玉、贾谊、东方朔等人辞赋，则一依《文选》。此外，还增补了《淳于髡讽齐威王》《楚人以弋说顷襄王》《庄辛说襄》《大招》等四篇。以上这些都是西汉及其以前的作家作品。姚鼐于这一时段的《文选》所录辞赋作品，只略去了王褒一人的作品。对于西汉以后的辞赋，《文选》收录了27家作品，姚氏只确定其中的班固、张衡、傅毅、王延寿、王粲、张华、潘岳、刘伶、陶渊明等9家为其选录对象。而在《文选》所选这9家辞赋作品中，姚鼐又有删减：于班固辞赋，只录《两都赋》，删去了《幽通赋》、《答宾戏》等；于张衡辞赋，只录《二京赋》《思玄赋》，删去了《南都赋》《归田赋》；于潘岳辞赋，只录《秋兴赋》《笙赋》《射雉赋》，删去《籍田赋》等五赋；于鲍照辞赋，只录《芜城赋》，删去《舞鹤赋》；其余五家各录一赋，全依《文选》所录。前面说过，姚氏对《文选》“分体碎杂”提出批评，但辞赋作品的遴选多以《文选》为蓝本，表现出对《文选》编者文学观与审美观的认同的一面。《文选》是梁代纯文学观最为盛行的时代的产物，是追求文学审美最有代表性的文学总集，编者宣称其所选作品，皆“综缉辞采”，“错比文华，事出于沉思，义归于翰藻”的美文。姚鼐在选录辞时，参诸《文选》，正是对《文选》所体现出的文学审美观念的接受与传承，他的文学理论中与义理、考据并举的辞章，主要来源于这样文学审美观念的接受。姚鼐对《文选》所录西汉以前辞赋作家作品进行增补，对《文选》所录东汉以后辞赋作家作品予以删减，又体现了姚鼐自己的文体观念和文学发展观。西汉之前，是辞赋兴起并走向繁荣与成熟的时期。班固将屈原与司马相如称这“辞赋之宗”，“赋颂之首”，实际也确立辞赋文体的审美范型。屈原、司马相如的创作将辞赋这种文体推到了艺术的顶峰，后世作家无法超越，只能在其阴影之下寻找生存地空间，西汉之前的辞赋就成了辞赋的正体和榜样。姚鼐也许正是出于这种考虑，详录西汉之前的辞赋，精选东汉以后的辞。他声言选录晋宋人辞赋，是因为“晋宋人犹有古人韵格存焉”。这里的“古人韵格”就是西汉之前以屈原、司马相如为代表的辞赋风格。

三

姚鼐《古文辞类纂》在对辞赋的评论选录中所体现的辞赋观念与辞赋认定标准，不仅经历了对辞赋创作与研究的反思与总结，而且为现代的辞赋研究提供了重要的参考与借鉴。同时在古文选本中将辞赋作为重要的一体进行选录，也可成为我们全面认识姚鼐古文理论的一个独特的理论视角。

汉人界定辞赋，最突出之点是楚骚皆入赋体。齐梁以后，《文心雕龙》《文选》皆别骚出赋，另为一体。李昉的《文苑英华》、姚铉的《唐文粹》、吕祖谦的《宋文鉴》、苏天爵的《元文类》、陈敏政的《明文衡》，徐师曾的《文体明辨》、《文章辨体汇选》皆既列赋体，又立“骚”或“辞”之体，骚出赋外，皆承《文选》；康熙年间赵维烈的《历代赋钞》、陈元龙《历代赋汇》皆不收不以赋标目的骚体之作，其中《历代赋钞》书前缪序曰：“昭明一选，已将骚与赋而分之。至宋李昉、李白辈选《文苑英华》，止选赋而不选骚矣。此赵子承哉之选，断自西汉始，推而上之，止取宋玉而不取屈原，得选之体。”这不只是谈到了赵氏《历代赋钞》选赋不选骚的体例，还将这种体例溯源至《文选》的骚、赋异体的辨体分类。比姚鼐稍长的程廷祚，写有长篇论文《骚赋论》，从理论上详细论述了骚、赋异体与两体之间的联系。当然骚、赋一体的观念还存在，如元代祝尧的《古赋辩体》、明人吴纳的《文章辨体》在选文辨体时，纳骚入赋，但持这种观点编选的总集是很少的。姚鼐的《古文辞类纂》在论述评选辞赋时，坚持“一以《汉志》为法”的原则，在辞赋体内录入楚骚，是对自《文选》以还文学总集选录所持骚、赋异体观的反拨，得到了后来辞赋研究者和总集编纂者的广泛认同。张惠言《七十家赋钞》推屈、宋楚辞为赋家正宗，被称为辞赋复古论者；曾国藩《经史百家杂钞》直接传承了姚鼐的辞赋观念，其“词赋之属”录有楚骚。现代许多文学史虽将楚辞纳入诗体，但研究赋体的专著更多将楚辞作为研究的对象之一，如马积高的《赋史》、许结、郭维森的《中国辞赋史》就是如此。这些皆可视为对姚氏一依《汉略》，骚、赋一体观的认同和继承。以枚乘《七发》为代表的“七体”和仿《渔父》而作的东方朔的《答客难》、扬雄《解嘲》一类的作品，自《文心雕龙》和《文选》视之为杂文或七体或设论以后，几乎无一文学总集录之于赋体。姚鼐以汉人《诗赋略》中的赋体观为依据，加以推演，重新确认了这些作品的赋体资格，并收录于辞赋类中，为此后乃至现代的辞赋研究确立了标准。曾国藩《经史百家杂钞》直接承袭姚鼐的这种标准，选录七体与《答客难》一类的作品入词赋之属，现代辞赋研究著作无不将这类作品作为其研究对象和内容，也是姚鼐重新认定的标准的直接或间接的祖述。马积高主编的《历代辞赋总汇》，在处理七体与对问体时，也是按照姚鼐的确认的标准进行的。此书虽未正式出版，但已发表的书序非常明确地说出了这一点。^［4］

辞赋是一种美丽之文。《汉志·诗赋略》曰：“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘、司马相如下及杨子云，竞为侈俪闳衍之词，没其风谕之义。是以杨子悔之，曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫’。” 这里一方面指出辞赋皆丽，一方面又描绘了辞赋“竞为侈俪闳衍之词，没其风谕之义”，忽视社会政治功能的淫丽唯美的发展走势。《文心雕龙·丽辞》“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”这又进一步指出“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”的骈体文就出自于辞赋。古文是与骈文相对的。中唐、北宋的古文运动就是反对骈文为代表淫丽唯美倾向，强调文以明道、文以载道、关注社会现实的功利性，纠偏补弊，以期形成文质兼美的文风。正因古文与骈文相对，骈文又出自辞赋，所以宋代以后开始出现的古文选本选录辞赋极少。如：宋代真德秀《文章正宗》、谢枋得《文章轨范》、吕祖谦《古文关键》、王霆震《古文集成》，清代徐乾学《古文渊鉴》、蔡世远《古文雅正》、方苞的《古文约选》，几乎未选赋作；茅坤《唐宋八大家文钞》录欧阳修、苏轼、苏辙三家辞赋颂七篇，吴楚材《古文观止》录辞赋也很寥寥，独宋代楼昉的《崇古文诀》录辞赋稍多一点，且录屈原《九歌》中八篇、《卜居》、《渔父》、贾谊《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、班固《两都赋》等。在这种古文选录的传统与学术背景中，作为古文流派的重要奠基者，在为传授弟子而编的《古文辞类纂》中，以唐宋八大家散文为正宗的同时，大量选录辞赋，并对传世可信的宋、枚、马、扬等人的“竞为侈俪闳衍之词”的“淫丽”赋作网罗殆尽，大大超越了以前古文选家包括桐城派始祖方苞的视野，也开拓了古文学习与实践的疆域。姚鼐古文理论与主张的要义之一是“义理、考据、辞章”的三者兼济，达至“得其美之大者”。他选录侈丽闳的辞赋，就是为学习写作古文、成就其辞章大美积学贮宝，拓展资源；让其弟子懂得“会须作赋，始成大才士”，为其古文创作锻炼文才，以极尽文家之能。姚鼐选录辞赋，从一个侧面反映了桐城派古文理论的开放性。

参考文献：

［1］马其昶.抱润轩文集［C］.1923年木刻本.

［2］汪祚民.《汉志·诗赋略》中赋的界定探考［J］.信阳师范学院学报，1996，（3）.

［3］马积高.历代辞赋研究史料概述［M］.中华书局，2001.

［4］马积高.《历代辞赋总汇》前言［J］.中国文学研究，2002，（1）.