摘要：姚鼐《古文辞类纂》打破赋与古文对立并举的传统观念，明确将辞赋作为古文的一个类别大量选录；认定的最优作品，辞赋最多。在古文选本中如此重视辞赋选录，意在强化古文的辞章之美，完善其古文内部审美图式的理论构建，提升古文的审美层次，重建桐城派古文的新文统，使桐城派古文理论在审美的维度上获得了新的飞跃。

关键词：姚鼐；《古文辞类纂》；辞赋；古文理论；桐城派

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1003－4730（2006）06－0000－00

姚鼐《古文辞类纂》是一部“鉴别精、析类严而品藻当”^[1]的古文选本。与以前众多古文选本相比，它最突出之处就是将辞赋作为古文的一个类别，并非常重视辞赋特别是大赋作品的选录。辞赋以其 “侈丽闳衍”、“文丽用寡”而成为中国唯美文学的代表，也是骈文孕育的母体，与唐宋八大家所倡导的载道明道的古文似乎隔隔不入，那么姚鼐重视辞赋选录所表现的是怎样的文学观念和理论旨趣？这是桐城派古文理论中一个重要的问题，也是学术界尚未深入研究的问题，下面试作探讨。

一

“古文”作为文类名称起于唐代。韩愈《题欧阳生哀辞后》：“愈之为古文”、“君喜古文”、“未必知歐陽生其志在古文”，其中的“古文”皆指称文章类别。古文经过以唐宋八大家为代表的一代一代作家积极倡导与大力创作，终于在南宋确立了其崇高的地位。南宋吕祖谦《古文关键》大量选录古文，楼昉《崇古文诀》、真德秀《文章正宗》、王霆震《古文集成》、谢枋得《文章轨范》等许多专门古文选本编撰与传播，就是古文地位确立的标志。此后明代有茅坤《文编》、《唐宋八大家文钞》，清代有徐乾学《古文渊鉴》、《唐宋文醇》、蔡世远《古文雅正》、吴楚材、吴调侯《古文观止》、方苞的《古文约选》，优秀的古文作品就是通过这源源不断的选本得到以流传并逐渐经典化。姚鼐的《古文辞类纂》是众多古文选本中最有系统、最有特色的一种。其最大的特色之一就是重视辞赋的选录。

首先将辞赋纳入古文的一类。《古文辞类纂》将古文分为论辩、序跋、奏议，杂记、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、赞颂、辞赋、哀祭等十三类，辞赋居其一，这在古文选本中十分少见。分文体专门选录古文的选本本就不多，如宋代王霆震《古文集成》将古文分为二十类，其中辞、问对、设论等三类中虽收有姚鼐认定的辞赋作品，但就是没有赋类。真德秀《文章正宗》虽多选古文，且其《纲目》声称按辞命、议论、叙事、诗赋录文，但实际上并没有录赋。从其录有诗歌看，它不是专门的古文选本。古文选本不录赋，原因就在于古文与赋往往是并列对举的。如《宋史·艺文志》着录“徐铉杂古文、赋一卷”。金李俊民《庄靖集》序说：“乃鸠集先生近年著述，得诗、赋、古文仅千余篇，合为十卷。”明杨慎《弇州四部稿》卷一百五十：“王君载者，能为骚、赋、古文，饶酒德，亦何甞落莫也。”杨慎《丹铅余录·总录》卷十九：“大凡作古文、赋、颂，当用吴才老古韵”。 清代《御制诗集·御制初集诗小序》：“几务之暇，无他可娱，往往作为诗、古文、赋。文、赋不数十篇，诗则托兴寄情，朝吟夕讽。”清人汪婉《尧峰文钞》卷十八《李母顾孺人墓志铭》：“为诗、赋、古文，髙笔雅韵，可歌可诵，间出新拔句。”这些例证说明在宋金元明清的文人眼里，赋与古文并列对举两种文体。姚鼐在古文选本中明明确标举辞赋一体，表明他已突破了传统的赋与古文对举并列的观念，对古文有着新的理论视域。

其次，姚鼐选录辞赋体作品特别是大赋作品在古文选本中是最多的。姚鼐在《古文辞类纂序目》中称其选录辞赋的标准是“一以《汉略》为法”。《汉略》即《汉书·艺文志·诗赋略》。其赋类著录的作品主要有屈原、宋玉、景差等为代表的楚辞作品和以赋名命的汉赋作品，还有《成相杂辞》、《隐书》等杂赋。按照这种标准，根据《四部备要》所收李承渊本统计，《古文辞类纂》在辞赋类选录赋体作65篇，在哀祭类选录辞赋13篇，共78篇，占选文708篇总数的11%，其中典型的大赋作品有枚乘《七发》，司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，扬雄的《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《河东赋》，班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》，王延寿的《鲁灵光殿赋》计8篇，以赋名篇的作品29篇。在姚鼐之前的古文选本选录辞赋的情况是怎样？按姚鼐的选录辞赋的标准，吕祖谦《古文关键》、谢枋得《文章轨范》未选任何辞赋作品；宋代真德秀《文章正宗》、清代徐乾学《御选古文渊鉴》选有《楚人以弋说顷襄王》1篇；清蔡世远《古文雅正》收《进学解》1篇；茅坤《文编》选录枚乘的《七发》、司马相如《难蜀父老》、东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》、韩愈《进学解》《送穷文》《释言》8篇；《唐宋八大家文钞》录韩愈《进学解》，欧阳修《秋声赋》《憎苍蝇赋》《送穷文》、苏轼《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、苏辙《御风辞》《黄楼赋》三家辞赋颂8篇，吴楚材《古文观止》录《卜居》、宋玉《对楚王问》，陶渊明《归去来兮辞》，韩愈《进学解》，杜牧《阿房宫赋》，欧阳修《秋声赋》，苏轼《前赤壁赋》、《后赤壁赋》共8篇，明代方岳贡评选《历代古文国玮集》一百四十一卷(存一百三十九卷)只录有司马相如《难蜀父老》、扬雄《解嘲》、陶渊明《归去来兮辞》和庾信的《小园赋》《哀江南赋》《伤心赋》《灯赋》《三月三华林园马射赋》共8篇。宋王霆震《古文集成》收汉武帝《秋风辞》《归去来兮辞》等辞类作品11篇，《对楚王问》《答客难》等设辞对问作品5篇，共计16篇；宋代楼昉的《崇古文诀》录屈原《九歌》中八篇、《卜居》、《渔父》，贾谊《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，司马相如《难蜀父老》，扬雄《解嘲》，班固《两都赋》，韩愈《进学解》《送穷文》，欧阳修《秋声赋》，黄庭坚《苦笋赋》，共计19篇。 从以上所列宋明清11部具有代表性的古文选本看，2部没录辞赋作品，7部没录以赋名篇的作品，10部没录汉代大赋作品；4部古文选本虽收录以赋名篇作品，但其数量皆不超过5篇；《崇古文诀》录赋最多，共计19篇，只占《古文辞类纂》所录辞赋总数78篇的24%，且作为唯一收录大赋的古文选本，录大赋仅班固《两都赋》1篇。可见，《古文辞类纂》所录辞赋数量和大赋的数量远远超出以前的古文选本。

其三，在姚鼐认定为最好的作品中，辞赋类作品超过其他十二类，数量最多。《古文辞类纂》有三个最重要的刻本，即康绍镛刻本、吴昌期刻本、李承渊刻本。康刻本和李刻本都有姚氏当年批注的圈点，最值得注意的是，姚氏对所选录作品篇目或加三圈，或加两圈、或加一圈，或不加圈，这实际上就将其选录的作品分为四个等级。所加圈数愈多，表明文章愈优；不加圈者，录以备考。与此同时，四个等级的划分，也是学习古文者循序渐进的四个层次。首先学习和掌握三圈所示的最优作品，然后依次学习和掌握标有两圈、一圈以及无圈的作品。《古文辞类纂》于乾隆四十四年（1779年）编成。编成之后，姚氏“凡语弟子，示尝不以此书；非有疾病，未尝不订此书”^[2]，“圈点亦随时厘订” ^[3]。直至姚氏去世之时，尚无刻本，只有不同的传抄本，这就导致了后来刻本的不同。如将此书道光元年康刻本与据李刻本校刊的《四部备要》本相对照，康刻本只录作品700篇，比李本少8篇；其选文篇目所标圈点也有差异。两个版本所标三圈的篇目数量情况具体为：康本：辩论类16篇、序跋类14篇、奏议类13篇、书说类17篇、赠序类13篇、诏令类3篇、传状类4篇、碑志类13篇、杂记类14篇、箴铭类3篇、赞颂类0篇、辞赋类27篇、哀祭类5篇，共计142篇；李本：辩论类17篇、序跋类14篇、奏议类15篇、书说类17篇、赠序类12篇、诏令类3篇、传状类3篇、碑志类13篇、杂记类16篇、箴铭类0篇、赞颂类0篇、辞赋类27篇、哀祭类12篇，共计149篇。可见，无论是康本还是李本，姚氏标有三圈的辞赋作品类皆为27篇，大大超过其他十二类标注三圈的作品数。如果再加上哀祭类中的辞赋作品，则康本标注三圈的辞赋作品有30篇，李本达35篇。这就意味着姚氏在选录最优等级作品时，辞赋作品所占的分量大大高于其他十二类作品很大，他要求学习古文者最先学习和掌握的作品中，辞赋篇数最多，分量最重。

以上三点足以说明，姚鼐已打破了传统的赋与古文对举并列的观念，明确将辞赋作为古文的一个类别，选录辞赋作品特别是大赋作品在数量上远远多于他以前的古文选本；在认定和选录最优作品时，他也最看重辞赋作品和大赋作品，辞赋作品的比例明显高于其他十二类作品，因此，在姚鼐的古文观念中，辞赋是古文最重要的组成部分，是学习古文者必须首先学习和掌握的重要内容。

二

关于《古文辞类纂》中的“古文辞”，学界有不同的理解。有的学者认为：“以‘古文辞’为书名，即是古文与辞赋的合称。一说‘古文辞’之义仍是指古文。” ^[4]这里虽举出了“一说”，但其主导意见却是“古文辞”即“古文与辞赋的合称”。有的学者更明确地说：“姚鼐所谓的“古文辞”实际上包括‘古文’和‘辞’两类作品，他没有界定所谓的‘辞’，但从选文自身的特点看，箴铭、赞颂、哀祭三类作品，在体制上是与辞赋是接近的，句式整齐，大多有韵。” ^[5]按这样理解，《古文辞类纂》不是一部古文选本，而是古文和辞赋两类作品的选本的合编本了，这自然就会影响到我们上面的论说。为了澄清是非，更为了避免以讹传讹，有必要进一步辨明之。

　　“古文辞”之名，钱仲联先生说“早见于韩愈文集” ^[6]，但在韩愈文集中只有“古文”之名，却没有“古文辞”之名。从我们能找到的资料看，“古文辞”作为文体之名起于宋代。曾巩《元丰类稿》卷十四《王无咎字序》：“补之明经术，为古文辞。”范成大《诚斋集》卷七十八《送刘景眀游长沙序》：“为古文辞、诗章百千言，顷而就，飘然不可馽羁。” 明代《倪文僖集》卷二十九《承徳郎应天府通判林公墓志铭》：“博览群籍，学日宏肆，为程试之文，深有理致，尤工古文辞。”这里的“古文辞”是与诗和程试时文相对。又明黄淳耀集《陶庵全集》卷二《上谷五子新撰评词》：“智含，今世之圣童也。八九岁时，为文操笔立就，渊然有奇气可诵。今其年仅成童耳，于经史无不窥，于骚、赋、古文词无不学，即其制举业，亦屡变而益工矣。”汤斌《汤子遗书》卷七《翰林院侍读愚山施公墓志铭》：“弱冠工制举业，兼治诗、赋、古文辞，先达多称之。” 四库全书本《山西通志》卷一百三十七：“程之玿，字二漳，长治县人，岁贡生，博学，好古文辞，诗赋精雅，艺林推之。” 储大文《存研楼文集》卷十六《与万松龄》：“予年二十时，尝蕴是志，蕲折古今文之衷，俾工古文词、诗、赋，工经义者，无相排訾。” 李清馥《闽中理学渊源考》卷七十六 ：“黄伯善，字未详，号菊山，晋江人。以诗、赋、古文词名，与庄一俊、王道思二公相善。王公独称其诗与骈语。”在这些明代清初人的记述中，古文辞或古文词，是与诗、赋和八股制艺相对。既然古文辞与赋相对，那么古文辞为古文与辞赋的合称之说也就是缺乏依据的想当然了；既然与制举业的时文和诗相对，那“古文辞”的概念内涵自然就是指以韩愈为代表的古文家所倡导的散行古文。

　　再从编排体例是说，如果姚鼐的“古文辞”是古文与辞赋的合称，他必然会将所选文章先分为古文和辞赋两个大类，然后在两大类之下分成若干小类。即使 “辞赋”类是作为附录，该类也应排在最末才合适。而实际上姚氏将哀祭类放在最末，而辞赋类居哀祭类之前，这也说明姚氏是将辞赋纳入古文的一类，其所称的古文辞是古文的同等概念，而不是古文与辞赋的合称。

　　明清文人记述中的赋与古文辞并列称举与姚鼐只将辞赋作为古文中的十二小类并列称举皆可以证实姚鼐的古文辞不是古文与辞赋的合称，而且还可进一步证实姚鼐已打破明清文人固有的辞赋与古文辞并列对举的成见，将辞赋作为古文的重要组成部分。

三

　　姚鼐“少闻古文法”于其伯父姚范和刘大櫆，“少究其义”，“寘之胸臆”，至四十多岁，“少年或从问古文法”，于是编成了最为著名的古文选本《古文辞类纂》，以确立古文的典范之作，以发表自己的古文之见，以供学子分级学习，循序渐进地掌握古文之法，形成了选本加评论生动可感的古文理论图景。在这样一部综合性的古文选本中，姚氏打破传统的古文与辞赋相对并立的文体观，明确将开启中国文学唯美之风的辞赋视为古文之一体大量选录，并在遴选最优等次的典范作品时，十分看好辞赋作品，表现出特定的理论指归和深刻审美内涵。

楚汉兴盛的辞赋，是充分展示个人的才情和智巧的美丽之文，揭开了中国文学走向审美独立自觉的序幕。对于楚辞汉赋，汉人展开了热烈的讨论，深刻地揭示了其艺术特点。班固《离骚序》：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。……然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。虽非明智之器，可谓妙才者也。”《汉书·叙传》论司马相如：“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，见识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。”在这两段文字中，班固一方面从文学审美的维度指出了屈原、司马相如辞赋“弘博丽雅”、“文艳”、“淫丽”的突出特点，并以此确认了屈原、相如的辞宗赋首的地位，为文学发展确立了新的范型；另一方面又从政教功用的视角审视辞赋，认为屈原《离骚》“露才扬己”，“责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容”等　思想内容不符合“温柔敦厚”、“主文而谲谏”的讽谕要求，司马相如的赋作“文艳用寡”，不能发挥很好的社会政治功能。《汉书·扬雄传》：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”扬雄在辞赋创作实践中深切地体会到辞赋“推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加”的艺术特点，必然带来强大的艺术感染力，深深地吸引着读者沉浸在辞赋的艺术审美之中无暇顾及其中的政治讽谕和社会教化内涵，透视了审美功能与政教功用之间的矛盾与冲突。楚汉辞赋还大大推动了文章骈偶化的进程。《文心雕龙·丽辞》“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”刘勰径直指出“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”的骈体文就出自于辞赋。

辞赋艺术的丽靡特点和对骈体文的孕育及其与政教功用的矛盾冲突，与唐宋倡导的古文正相对立，更与宋明道学家的观念相左，自然会遭到从事古文活动的文士和道学家在理论上的批评和疏离。李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》说：“文章本乎作者，而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也；系乎时者，乐文武而哀幽厉也。夫子之文章，偃、商传焉，偃、商殁而孔伋、孟轲作，盖六经之遗也。屈平、宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。论及后世，力足者不能知之，知之者力或不足，则文义寝已微矣。”贾至《工部侍郎李公集序》说：“三代文章，炳然可观。洎骚人怨靡，扬、马诡丽，班、张、崔、蔡、曹、王、潘、陆，扬波扇飙，大变风雅，宋、齐、梁、隋，荡而不返。”柳冕《谢杜相公论房杜二相书》：“今之文章与古之文章立意异矣。何则？古之作者因治乱而感哀乐，因哀乐而为咏歌，因咏歌而成比兴，…至于屈宋哀而以思，流而不反，皆亡国之音也。至于西汉扬马已降，置其盛明之代而习亡国之音，所失岂不大哉！…于是风雅之文变为形似，比兴之体变为飞动，礼义之情变为物色，诗之六义尽矣。”在三位唐代古文运动先驱的论说中，倡导本六经之道、“因治乱而感哀乐”之文都是建立在对楚辞汉赋及其淫靡之风的批判之上。韩愈提出的古文与李华、贾至、柳冕所倡导的文章是一脉相承的。韩愈《题欧阳生哀辞后》：“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。”韩愈的学生李翱：“吾所以不协于时而学古文者，悦古人之行也。悦古人之行者，爱古人之道也。” 古文是与唐代的今文或时文相对。唐代的时文就是讲究对偶的骈俪之文，李翱《答朱载言书》又说“天下之语文章有六说焉：…其溺于时者则曰文章必当对，其病于时者则曰文章不当对”。古文正是“病于时者则曰文章不当对”的自由单行的散文，是与“溺于时者则曰文章必当对”的骈俪时文相对的文体。韩愈与其弟子之所以鄙弃骈俪时文而致力于古文，就在于他们“本志乎古道”、“爱古人之道”，通过古文的学习和创作，推行传统的社会政治理想和道德教化，更好地发挥文以载道、经世致用的功能。唐代兴起的古文，严格说来不是一种新文体，它是对魏晋六朝骈偶华靡文体文风的反拨，也是对先秦两汉自由单行重政教的文体文风的螺旋式复归。韩愈等唐宋八大家在创作古文时，学习借鉴楚辞汉赋或不可少，也未见他们对辞赋的直接抨击，韩愈《答陈生书》甚至说：“愈之志在古道，又甚好其言辞”，但在文以明道、文以载道或文道并重的古文理论中，是难以从正面接纳和肯定楚汉辞赋的。宋代理学家古文理论更加重道轻文，排斥楚汉辞赋的文辞华美。朱熹《读唐志》批评“宋玉、相如、王褒、扬雄之徒，则一以浮华为尚，而无实之可言矣。”清代桐城派始祖方苞《答申谦居书》：“仆闻诸父兄：艺术莫难于古文。……盖古文之传，与诗赋异道。魏晋以后，奸佥污邪之人而诗赋为众所称者有矣，以彼瞑瞒于声色之中，而曲得其情状，亦所谓诚而形者也。故言之工而为流俗所不弃。若古文则本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪。”其古文理论一依朱熹，强调古文“本经术而依于事物之理”，贬斥辞赋之“声色”“情状”掩盖了内容的虚实美丑，消解了政教功用。

在唐宋八大家文以贯道、文以道俱的古文理论的语境中，在宋明理学文以害道、重道轻文的学术氛围中，在桐城派始祖的方苞的古文论说中，楚汉辞赋以其文艳无用、劝百讽一而受到排斥和疏离，历代古文选本也很少选录辞赋。面对这样的理论资源与古文传统，姚鼐在《古文辞类纂》中竟大量选录楚汉辞赋特别是宋、枚、马、扬、班、张的骋辞大赋，并在圈定最优级作品时，辞赋数量最多，这可谓是古文理论观念上大胆突破，其意旨就在于扩大古文的包容性，强化古文的辞章之美，完善其古文内部审美图式的理论构建。从韩愈到方苞，古文理论的重点谈论古文与社会政治的关系上，而对古文内部审美规律的探讨则是零星无统的。姚鼐《与陈硕士书》：“得书谓震川论文处，望溪尚未见，此论甚是。望溪所得，在国朝诸贤为最深，较之古人则浅。其阅太史公书，似精神不能包括其大处、远处、疏澹处及华丽非常处。此以义法论文，则得其一端而已。”据刘声木《桐城文学撰述考》载，方苞有《史记评点》和《批点史记》。姚鼐一方面指出方苞评点《史记》疏忽了《史记》之文“其大处、远处、疏澹处及华丽非常处”等内部审美特点，一方面强调方苞义法论文只是古文与社会政治关系之外部一端。实际上唐代以来的古文理论也只是重在这外部之一端上，虽的韩愈的“气盛言宜”论、“唯陈言之务去”论等探讨古文内部审美规律的言论，但没有形成体系。真正对古文内部审美构造与艺术风格进行系统的理论总结是由刘大櫆和姚鼐完成的。刘大櫆《论文偶记》：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖章音节者神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”刘氏所谓的“神气”就是文章中所呈现的风神和气势魅力等审美意蕴；“音节”、“字句”就是表现文章审美意蕴的艺术形式。“神气”“音节”“字句”三个层面实际就形成了刘氏古文审美结构。姚鼐：“所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”姚鼐在其师刘氏的基础上增加了“理”、 “味”、“格”、 “色”，形成了更为完善的古文结构的审美图式。在这种审美图式中，“气”与“色”在楚汉辞赋作品中表现得最为突出。前面引到《汉书·扬雄传》载扬雄认为汉代大赋“极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加”所产生的气势魅力，倾倒了读者，导致“既乃归之于正，然览者已过”审美沉醉；“武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志”，都说明汉赋铺张扬厉所产生的强大气势和感染力，最能显现姚鼐所说的“气”。至于姚氏所言的色即文章的辞采，更是楚汉辞赋的艺术特点，这在前面谈得很多，此处不再赘述。古文内部审美图式的理论构建除了古文内部的艺术结构外，还包括古文的艺术风格。刘大櫆《论文偶记》提出了十二贵的概念，其中文贵高、远、简、疏、瘦、华，涉及到了古文的风格问题。姚鼐继之，以简驭繁，精辟地将古文概括为阳刚与阴柔两大风格类型，并对两大风格类型作了生动描绘：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光也如杲日，如火如金镠铁。……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如淸风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。”（《复鲁絜非书》）姚鼐对阳刚风格的描述，使我们立即想到了枚乘《七发》中广陵观涛和司马相如《子虚上林赋》天子校猎等场面。楚汉辞赋“闳侈巨衍”、丽靡多夸，以大为美，张扬声色，是姚氏阳刚风格最好体现。曾国藩《日记·咸丰十年三月廿七日》：“尝取姚姬传先生之说，文章之道，分阳刚之美、阴柔之美二种。大抵阳刚者，气势浩瀚；阴柔者，韵味深美。浩瀚者，喷薄出之；深美者，吞吐而出之。就吾所分十一类言之，论著类、词赋类宜喷薄”。曾国藩《笔记》：“造句约有二端：一曰雄奇，一日惬适。雄奇者：瑰伟俊迈，以扬马为最；诙诡恣肆，以庆生为最；兼擅瑰珠诙诡之胜者，则莫盛于韩子。” 曾氏的两段话无异于姚氏关于阳刚风格的注脚，将辞视为阳刚风格的最具代表性的文体。至此，我们可以肯定地说，姚鼐《古文辞类纂》将辞赋纳入古文的一大类，重视辞的选录，意在超越文以贯道、文与道俱、辞赋与古文对立、甚至排斥辞赋的传统古文观，借助辞赋“闳侈巨衍”、丽靡多夸，以大为美，张扬声色等突出的审美特征和唯美的艺术追求，更加完善古文内部审美系统的理论构建。

姚鼐《古文辞类纂》重视辞赋的选录，意旨还在于强调古文的华美，提升古文的审美层次，重建桐城派古文的新文统。桐城派始祖方苞及其以前的古文家因受文以明道观念的制肘，很少正面倡导古文的华美。姚鼐叔父姚范与刘大櫆开始改变这种状况。姚范《援鹑堂笔记》：“文学自是贵藻丽奇怪。屈宋以来，再变而为相如、子云，皆如此。昌黎《南海神庙碑》，壮丽从相如来，岂宋人所能及。” 姚范将“藻丽奇怪”视为文学的本质属性，当然也是古文的本质属性，并通过考察文起八代之衰的古文大家韩愈的古文创作，揭示了韩文的“壮丽”风格出自司马相如辞赋古文传承关系。刘大櫆《论文偶记》明确提出“文贵华”。姚鼐《与张翰宣书》云：“司马相如自是西汉之杰。昌黎《南海神庙碑》中叙景瑰丽处，即效相如赋体，但退之学人，必变其貌而取其神故不觉耳。韩公效相如处颇多，故称之不容口。”同样是论述古文辞章之美和古文大师韩愈之文与辞赋大家司马相如辞赋的关系。唐代古文大师对汉代辞宗赋道的传承关系也表明辞赋是古文发展统系中的重要一环。刘大櫆《论文偶记》更详尽地描述了古文的发展轨迹：“天下之势日趋于文，而不能自已。上古文字简质，周尚文，而周公孔子之文最盛。其后为左氏，为屈原、为宋玉、为司马相如，盛极矣。盛极则蘖衰，流弊遂为六朝。六朝之靡，屈宋之盛肇之也。昌黎氏矫之以质，本六经为文，后人因之为精疏爽直，而古人之华美，亦略尽矣。”这里充分肯定了屈原、宋玉、司马相如辞赋的艺术成就和历史地位，并视之为古文盛极的代表和连接六经之文与韩愈古文的绚丽彩带。姚鼐《古文辞类纂》重视辞赋的选录，贯彻和体现了他的古文老师姚范、刘大櫆这些新的古文观念，使桐城派古文理论和统系在审美的维度上获得了新的飞跃。

参考文献：

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